«Вы путаете где какая столица, так засиделись в Москве»

Анастасия Каркоцкая

Никита Хрущев дал гражданам СССР обещание построить коммунизм к 1980 году. Ни ему, ни его преемникам не удалось это осуществить — формальное завершение советского проекта, то есть распад СССР, ознаменовалось многочисленными вооруженными конфликтами на территории бывших союзных республик. Книга Стивена Коткина «Предотвращенный Армагеддон», посвященная этому процессу, не случайно обращается к периоду с 1970 по 2000 годы и могла бы быть продолжена до нашего времени. О том, что армагеддон предотвратить на самом деле не удастся, кричали кинематографисты из бывших союзных республик на республиканских съездах Союза кинематографистов в перестроечные годы. В этой статье я продемонстрирую, как в период перестройки кинематографисты из республиканских киностудий от разговоров о притеснениях в прокате перешли к дискуссиям об имперской политике центра и оказанию помощи друг другу.

В 1985 году пост генерального секретаря ЦК КПСС занял Михаил Горбачев: «красивый мужчина, говорит как человек, без бумажки, и притом хорошо говорит, обаятельная улыбка». [1]

[1] Нина Мамардашвили, соседка Раисы Горбачевы по комнате в общежитии, вспоминала, что впервые такие категории использовались при обсуждении власти.

С 25 февраля по 5 марта 1986 года в Москве проходил XXVII съезд ЦК КПСС. В ходе съезда программа партии была скорректирована: стратегическая линия строительства коммунизма была смещена на совершенствование социализма, «победившего полностью и окончательно»[2] — «светлому будущему» предпочли признание существования проблем настоящего, и как следствие — его несовершенство.

Во время съезда констатировали уже не неизбежность коммунизма, а успешное решение национального вопроса[3] — в этой области советским гражданам предстояло лишь развитие «единой культуры советского народа на базе лучших достижений и самобытных прогрессивных традиций народов СССР»[4].

[2] Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. — М.: Политиздат, 1986. С. 126.

[3] Там же. С. 156.

[4] Там же. С. 157.

В ходе этого съезда также впервые прозвучал термин «гласность»: программа свободы слова вызвала ряд бурных публичных дискуссий о недавнем прошлом. С одной стороны, гласность открыла свободу публичной сферы, с другой стороны, она же стала важным рычагом официальной культурной политики позднего СССР. Так, например, знаковые фильмы выходили в прокат на ручном контроле благодаря связям и патронажу. То есть широко провозглашенная свобода слова фактически подвергалась тщательному и весьма произвольному контролю. Примером может служить история создания фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» — сценарий фильма не был просмотрен цензурирующим органом Госкино, потому что об этом будущий министр иностранных дел СССР Эдуард Шеварднадзе договорился через свои личные связи в вышестоящих органах.

Публичные дискуссии скоро продемонстрировали, что «национальный вопрос» остался для граждан Советского Союза одним из самых болезненных и нерешенных[5]. А тезис о свободе слова опровергается хотя бы при прочтении дневников ближайшего помощника М. Горбачева — А. Черняева. Например, согласно записи от 7 июня 1986, генеральный секретарь «поощряет “раскручивание” гласности, но все еще рассматривает ее как орудие партии в осуществлении преобразований, а не как “свободу слова”, действующую по собственной логике»[6].

[5] Moore D. Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet: Toward a Global Postcolonial Critique // Publications of the Modern Language Association. 2001. Vol. 116. № 1. P. 111–128; Кукулин И. «Внутренняя постколонизация»: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970–2000-х годов // Там, внутри: практики внутренней колонизации в культурной истории России: сборник статей / ред.: А. Эткинд, Д. Уффельман, И. Кукулин. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 846–909. Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации // Там, внутри: практики внутренней колонизации в культурной истории России. С. 809–845.

[6] Черняев А. Проект. Советская политика 1972–1991 гг. — взгляд изнутри. 1986 год // Дневники А. С. Черняева Советская политика 1972–1991 гг. — взгляд изнутри. URL

Несмотря на эти ограничения, наступивший период стал второй волной десталинизации культурной сферы после оттепели, а также критического переосмысления и «проработки прошлого»[7] в публичном дискурсе. Эта тенденция позволила критически взглянуть не только на недавнее прошлое, но и на проблемы настоящего.

[7] Адорно Т. Что значит «проработка прошлого» // Неприкосновенный запас, 2005, №2–3. С. 36–45.

Первым художественным союзом, ответившим на вызовы перестройки стал Союз кинематографистов СССР. Его V съезд, прошедший в мае 1986 года, российские кинокритики часто награждают эпитетом «революционный» — после него многие фильмы, прежде оставленные цензурными органами «на полках», вернулись в широкий прокат. Однако если мы обратимся к протоколам заседаний этого съезда, мы обнаружим, что значительная его часть посвящена вопросу, далекому от интересов современных критиков — положению кинематографа союзных республик.

Согласно отчетному докладу V пленума Союза Кинематографистов под названием «Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки» унификация искусства последовательно проводилась политикой Сталина в сфере культуры: «постановление ЦК ВКП(б) 1932 года, возникновение теории социалистического реализма, приобретшее вскоре охранительный характер, и, наконец, догмат сталинской эстетики: национальное по форме, социалистическое по содержанию. Эта сталинская формула заведомо предполагала стандартизацию содержания. Национальное становилось прерогативой формы, насильственно отторгнутой от содержания, приобретало сугубо внешний, орнаментальный характер. В кино, с его фотографически фиксирующей природой, под “национальным” следовало понимать конкретность физиологического типажа, костюма, экстерьеров и интерьеров, форм быта и труда»[8].

[8] Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15–16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. С. 11.

Шейла Фицпатрик в работе «Повседневный сталинизм» говорит о том, что «сталинизм как особая жизненная среда» сформировался в 1930-е годы и в основных своих чертах просуществовал вплоть до горбачевской перестройки[9]. Советское государство выступало в качестве хранителя «национального духа» и «воспитателя патриотизма», а «его программы строительства нации и укрепления национального духа могли казаться привлекательными даже тем гражданам, которые жаловались на дефицит…»[10].

Более того, «этому режиму удалось добиться того, чтобы в сознании многих граждан он ассоциировался с прогрессом. Был или не был советский режим легитимен для широких слоев населения, но его модернизирующая (цивилизующая) миссия, по всей очевидности, была»[11].

[9] Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. — М.: РОССПЭН, 2008. С. 9–10.

[10, 11] Там же. С. 269.

Культурная политика как один из механизмов централизации власти по линии «союзные республики — Москва» оказывала прямое влияние на региональные киностудии и производящиеся там фильмы. Этот механизм стал предметом жесткой критики со стороны республикансикх кинематографистов после открытых дискуссий, призывающих «перестроиться» и попытаться осмыслить прошлое.
Вот, например, выдержка из речи кинорежиссера Эльдара Шенгелая из Грузинской ССР на V съезде СК СССР: «Сегодня, когда в республиках регулярно создаются фильмы, которые становятся достоянием советской культуры, когда художественный уровень во всем советском кино в основном един, эта система вмешательства в творческие процессы “инъекций из центра” изжила себя, более того стала тормозом развития»[12].

[12] Э. Шенгалая // Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 89.

Однако вопреки всеобщей «демократизации», Государственный комитет СССР по кинематографии (Госкино СССР) в 1986 году не выпустил республиканские студии из-под контроля. Согласно приказу, «для включения кинофильма в годовые тематический и производственный планы Госкино союзных республик или киностудии союзного подчинения представляют в Госкино СССР киносценарий (на русском языке, 7 экз), разработанный киностудией на основе утвержденного ею литературного сценария, вместе с основными производственно-экономическими показателями постановки кинокартины»[13], а также в Госкино должно было быть представлено «развернутое заключение сценарной редакционной коллегии и художественного совета киностудии (объединения) за подпись главного редактора; протокол художественного совета киностудии (объединения) по итогам обсуждения сценария», предусматривались и «отдельные случаи»:

«В отдельных случаях при решении вопроса включения фильма в тематический и производственный планы Главная сценарная редакционная коллегия по художественным фильмам Госкино СССР имеет право запросить у киностудии режиссерский комментарий будущего фильма, раскрывающий своеобразие его замысла, основы концепционного и творческого решения».[14]

[13] Государственный комитет СССР по кинематографии (Госкино СССР) Приказ №279 от 14.07.86 О некоторых мерах по упорядочению организации кинопроизводства, г. Москва // ЦГАЛИ СПб, Фонд 257, Опись 37, Дело 2 // Приказы и постановления Госкино СССР (начато 10.01.86 — 10.12.86)

[14] Там же.

А в ответ на аргументированные предложения членов СК о расформировании Госкино было добавлено еще одно промежуточное звено, и теперь республиканский начальник управления кинематографии попадал в подчинение не только Госкино, но еще и Министерства культуры республики.

Давлатназар Худоназаров, кинорежиссер, первый секретарь правления союза кинематографистов Таджикистана, в ходе V съезда Союза кинематографистов высказал переживания за «национальный портрет», так как репрезентация устоявшейся модели не способна привлечь зрителя к проблемам и жизни определенной республики, а также может исказить восприятие региона: «Кино является важнейшим фактором сближения между народами нашей многонациональной страны. Но если фильм сделан по средним стандартам, если он этически и эстетически несостоятелен, то реакция зрителя будет соответствующей — и не только на художественное решение, но и на наш национальный портрет… Мы не имеем права забывать, что кино предваряет, а часто и заменяет реальное знакомство большинства зрителей с культурой, жизненным укладом и нравственными ценностями наших народов»[15]. Он также предупредил, что именно те кинематографисты, кто не хочет, чтобы «ядовитые змеи национализма»[16] подняли головы, должны взять на себя ответственность за восприятие зрителем их региона.

[15] Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 95–96.

[16] Там же. С. 96.

Михаил Беликов представлял украинскую делегацию, благодарил за помощь в предотвращении последствий аварии на Чернобыльской АЭС, но, задаваясь вопросом «Неужели нас объединяет только беда?», не смог не вспомнить притчу: «”Было, как было, а будет, как было” — отдавая дань юмору, в этих словах видишь огромную народную мудрость и надежду. Надежду и веру, в основе которых лежит долг, нравственность, гражданская совесть всех нас»[17].

[17] Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 87.

Согласно Ходжакули Нарлиеву (первому секретарю правления Союза кинематографистов Туркмении), прокат фильмов никогда не распределялся равномерно: «Наглядней всего издержки проката проявляются по отношению к фильмам республиканских студий. Среди туркменских фильмов есть плохие, средние, но есть и настоящие произведения искусства. А для проката все они близнецы и пасынки: ярлык “некассового” кино стал генетическим кодом марки “Туркменфильма”»[18]. Например, фильм «Мужское воспитание» был зачислен во внекассовый, однако после признания на международных фестивалях получил государственную премию СССР[19].

Ходжакули Нарлиев предлагал исправить это, провести ретроспективу туркменского кино в кинотеатрах Москвы: «Этой чести мы еще ни разу не удостаивались. В ответ — вежливые слова, путают при этом Ашхабад, Душанбе и другие города Средней Азии. А ведь смысл нашего предложения в том, чтобы Ашхабад, Душанбе и другие города не путали в масштабах социальных, товарищи. Когда такое предложение не находит практического решения из тех же финансовых соображений, под угрозу ставится не касса, а культура и идеология наша»[20].

[18] Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 176–177.

[19, 20] Там же. С. 178.

А Ян Стрейч обращался к секретарю правления Союза Кинематографистов напрямую: «Я — представитель Латвии. Столица Латвии, тов. Кулиджанов, — Рига, не Каунас, не Вильнюс, не Друскининкай, а Рига. И в Риге работают режиссеры Франк и Селецкис, латышские режиссеры, а не литовские, как Вы сказали в своем отчетном докладе. Это не оговорка, а симптоматическое явление. Об этом вчера говорил товарищ из Средней Азии, что Вы путаете где какая столица, так засиделись в Москве»[21].

[21] Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Второй день. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 79.

Лев Кулиджанов, к которому обращался Ян Стрейч, возглавлял главное управление художественной кинематографии Госкино СССР с 1963 по 1964 год, а с 1965 года по 1986 год пробыл на посту первого секретаря правления Союза кинематографистов. В статье, открывающей ежегодный сборник «Экран» за 1972–1973 годы, он писал, что все республиканские киностудии оснащены всем необходимым для работы, а их новые фильмы «глубоко реалистичны, партийно страстны, талантливы, показывающие прошлое и настоящее наших народов, сосредоточивающих особое внимание на действительно важных проблемах коммунистического строительства и воспитания»[22].

[22] Кулиджанов Л. Год пятидесятилетия СССР // Экран. 1972-1973. — М. «Искусство», 1974. С 5.

Однако, к примеру, на протяжение всего советского периода режиссеры Армянской ССР не могли снимать кино о геноциде и об отношениях с Турцией. Так Микаэл Стамболцян вспоминал имперскую модель отношений между центральными органами и киностудией «Арменфильм»: «Если и есть что у армянского народа, так это его история. В кино же за 65 лет существования сделано всего три исторических фильма. Один посвящен взятию крепости Ереван войсками генерала Паскевича и присоединению Восточной Армении к России. Во втором фильме, где действие происходит за 100 лет до этого, в самом финале вдруг на помощь полководцу Мхитару приходит русский отряд. Этот хвост, пришитый белыми нитками к очень известному в Армении роману Серо Ханзадяна, нужен был как пропуск на экран. И ни тех, кто это придумал, ни тех, кто принимал, не интересовало то, что в начале XVII века не было вертолетного десанта, а никаким другим способом русские войска в данной географической точке и в то время оказаться не могли. Просто считалось, что спасти народ и спасти фильм можно только так, если даже это противоречило истории, географии и даже здравому смыслу»[23].

Внезапно обрушившаяся критика системы из регионов повлекла за собой собрание в 1988 году пятого пленума правления Союза кинематографистов СССР под названием «Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки», в ходе которого «кинематографическое братство» будет призвано «быть свободными, но едиными, едиными, но свободными»[24].

Перспективы перестройки здесь подверглись сомнению со стороны исполняющего обязанности первого секретаря Союза кинематографистов СССР А. С. Смирнова (представить такое при Л. Кулиджанове во главе СК СССР было невозможно): «…заметно то огромное сопротивление административной системы, которая на словах поддерживая идеи перестройки, до сих пор яростно сопротивляется их внедрению в жизнь»[25]. Или: «такое ощущение, что пресловутая Административно-Командная Система тайно решила и с успехом осуществила суровую расправу с дерзкими кинематографистами, которые одними из первых в стране попытались ослабить ее гнетущую власть»[26].

Рихард Пикс, директор студии и генеральный директор объединения «Латвияскино» в 1988 году сравнивает систему киностудий с административным устройством государства: «Несколько слов об опасности, которая у нас наблюдается. Мы модель разработали: и плюрализм, и самостоятельность, и суверенитет разных кинематографий. Но тут чувствуются обратные тенденции. То же происходит сейчас с республиками в целом и с проектами изменений к Конституции СССР. Мы обсуждали этот вопрос и пришли к выводу, что не может быть самостоятельности отдельных звеньев в рамках всесоюзных связей, без суверенитета этих звеньев, будь то кинематограф, будь то республика. И в таком контексте предложенные исправления к Конституции СССР, нам кажется, идут от сознания, которое в нас годами воспитывалось, от сознания централизма, они не предполагают этот суверенитет. Нам кажется, что сначала надо было бы проработать конституции республик, и потом уже общую Советскую Конституцию. Никто ни в коем случае не должен пугаться, что, если будет дана кому-то больше осознанная свобода, то кто-то куда-то убежит. Мы все прекрасно знаем, что та собака, которая на цепи, более злая, чем та, которая свободно гуляет, она знает своего хозяина»[27].

[23] Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР / Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки / 15–16 ноября 1988 года / Стенографический отчет. Из выступлений участников. — М. Союз кинематографистов. С. 59–60.

[24] Там же. С. 30.

[25] Там же. С. 2.

[26] Там же. С. 16.

[27] Там же. С. 54.

В 1989 году на пленуме союза кинематографистов, посвященном «обновлению художественного сознания», секретарь правления СК Литовской ССР Альгимантас Мажуолис вернулся к непониманию центра национальной политики: «Прошло только две недели с того времени, как по инициативе Союза кинематографистов СССР в Вильнюсе состоялся «круглый стол» «Кино и национальная политика». Представительная делегация из центра приехала учить нас, как надо относиться к национальным вопросам в кино. Нам говорили, зачем вы хотите выйти из состава Советского Союза, вы этого не делайте, потому что, даже разваливаясь, империя вам этого не позволит сделать мирным путем. Так что не дразните зверя палкой»[28].

[28] Кинематограф: обновление художественного сознания. Восьмой пленум правления Союза кинематографистов СССР. 15–17 мая 1989 г. Из выступлений участников пленума. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1989. С. 51.

В резолюции восьмого пленума Союза Кинематографистов было принято решение: «отказаться от имперской модели “единства культур” народов страны, приводящей к стиранию исторического своеобразия национальных культур. Необходимо принять федеративную модель культурного единства, основанную на признании культурного суверенитета каждого народа. В настоящее время национальные кинематографии существуют лишь в административно-территориальных рамках союзных республик. Народы, лишенные республиканского статуса, не имеют возможности включиться в отечественный и мировой кинопроцесс. Но и наличие республиканского кинематографа не приводит к выявлению его национальной самоценности, если развитие его ориентируется лишь на политико-идеологические принципы»[29].

В 1990 году Эльдар Шенгелая отметил, что «в связи с организацией Союза кинематографистов Российской Федерации СК СССР уже стал по существу Союзом национальных кинематографий». При этом Шенгелая испытывал благодарность и выступал за то, «чтобы наше товарищество не прекращалось. Мы особенно ощутили важность этого — грузинские кинематографисты, грузинский народ. Когда государственная машина после событий 9 апреля заработала для того, чтобы скрыть подлинную суть событий, происшедших 9 апреля, Союз кинематографистов практически изменил эту ситуацию. Союз кинематографистов по существу тогда защитил честь грузинского народа»[30].

[29]Кинематограф: обновление художественного сознания. Восьмой пленум правления Союза кинематографистов СССР. 15–17 мая 1989 г. Из выступлений участников пленума. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1989. С. 173–174.

[30] Там же. С. 141.

27 мая 1991 года был подписан «Договор о создании конфедерации союзов кинематографистов», открывавшийся следующей преамбулой: «Собравшись в сложный для жизни своих народов момент. Осознавая всю полноту своей ответственности. Подтверждая право каждого художника на свободное творчество. Понимая необходимость глубоких перемен в отношениях между нашими союзами кинематографистов. Учитывая исторически сложившиеся реалии и разделяя общую озабоченность судьбами национальных кинематографий».[31]

[31] Новая реальность. Как нам в ней жить. Сокращенная стенограмма III пленума совета федерации Союза кинематографистов СССР (28-29 мая 1991 г.). — М.: Союз кинематографистов СССР, 1991.

Гласность задумывалась как управляемая демократизация культурной политики СССР. Однако публичные дискуссии о «национальных кинематографиях» быстро показали, что никакой «единой культуры советского народа» не существовало, а само «советское» стало ассоциироваться с «русским» ввиду имперской политики центра. Проблемы союзных республик, из центра давно казавшиеся решенными, оставались на повестке дня. Те, кого они касались в первую очередь, не только громко об этом заявили, но и приглашали Москву к диалогу.

На деле первым отделившемся тогда от Союза кинематографистов СССР стал Союз кинематографистов РФ. Он существует и сегодня, его председатель — Михалков Никита Сергеевич.

Искусственное противопоставление: Голодомор и Холокост

Анастасия Каркоцкая